RESUMEN
La presente revisión bibliográfica
deviene una aproximación al estudio del discurso multimodal del fotorreportaje
en la red social Facebook. La investigación parte de la multimodalidad
como método emergente en los estudios discursivos, que confiere la misma carga
o potencial comunicativo a cada uno de los modos semióticos para la representación
y significación de mensajes. Además, se profundiza en los fundamentos
conceptuales sobre los modos semióticos que componen los fotorreportajes: modos
fotográfico, lingüístico y visual y sus interacciones. Desde la perspectiva
cualitativa se aplica la técnica revisión
documental y el instrumento, análisis de contenido. Se propone como objetivo de
este artículo, determinar los principales postulados teóricos relacionados con
el análisis del discurso multimodal de fotorreportaje en Internet, específicamente
en la red social Facebook, de gran relevancia en un contexto eminentemente
multimodal.
Palabras clave: discurso; facebook; fotorreportaje; multimodalidad; periodismo
ABSTRACT
The
present bibliographic review aims at approaching the study of photoreport's
multimodal discourse in the social network Facebook. The research is based on
multimodality as a new method in discursive studies which confers the same communicational
potential to each one of the semiotic modes for representation and meaning of
messages. In addition, the conceptual frameworks of semiotic modes) shaping the
photoreport are highlighted: visual,lingüistic and photographic modes and their
interactions. Taking into consideration a qualitative perspective, the documentary
review technique and the instrument, the content analysis are applied. This
article aims at determining the main theoretical propositions related to the
analysis of photoreport's multimodal speech in Internet, specifically in the social
network Facebook which is of paramount importance in an essentially multimodal
context.
Keywords: multimodality;
photoreports; discourse; Facebook; meaning.
INTRODUCCIÓN
Estudiar el discurso en la actualidad implica
reconocer nuevos modos de transmitir significados. Si bien en un comienzo solamente
se analizaba el discurso como texto lingüístico, este concepto varía con la
Teoría de la Semiótica Multimodal.
Los estudios contemporáneos del discurso
(Cope y Kalantzis, 2008; O’Halloran, 2012; Kress y van Leeuwen, 2010) contradicen
las formas ya existentes en cuanto a la creación y transmisión de significados.
Por un lado, desmitifican la superioridad del lenguaje verbal como recurso
semiótico; y del otro, el rol secundario y reiterativo de los demás modos
(fotográfico, visual, color, etc.) al interior de un evento comunicativo (Ojeda
y López, 2016).
La palabra Modal, como adjetivo, “comprende o
incluye un modo o determinación particular” (RAE, 23ª edición). Esta, vinculada
al prefijo multi-, hace referencia a la multiplicidad de formas. En este artículo
se trata de las formas de producir un discurso y de reflejar los posicionamientos
específicos partiendo de un marco socio-histórico determinado.
La perspectiva multimodal irrumpe en el
análisis del discurso (AD) para restituir el valor de los recursos semióticos,
considerados extralingüísticos, y demostrar su potencial para la difusión y
comprensión de mensajes. El efecto de estas variaciones y su ajuste al ritmo de
la digitalización inciden en la reducción del papel privilegiado del texto
escrito y logran una paridad entre los modos (Kress, 2010).
Esta correspondencia de significados indica
que las potencialidades de cada modalidad semiótica resultan incomparables
entre sí. De ahí que imágenes, diseño, gestos y/o tipografía ostenten el mismo
estatus del lenguaje verbal para la producción de significados (Ojeda y López,
2016). Cada uno de los modos y sus relaciones simbióticas tributan a la conformación
de un discurso unitario.
“El discurso fusiona los sistemas semióticos;
mezcla diversos recursos tecnológicos en la construcción de lo que se quiere
expresar; y construye nuevas formas de representar fenómenos sociales” (Ojeda y
López, 2016, p. 1).
Este cambio surge tanto de las transformaciones
en las prácticas de lectura y escritura, cada vez más asociadas a textos
digitales, como de la aparición de otras perspectivas para el análisis del
discurso.
En esta línea, se hace referencia a la
construcción de discursos en los que se combinan dos o más sistemas semióticos:
verbal, visual, auditivo, gestual y espacial. Todos ellos forman parte de un
mismo evento comunicativo, visible en la actualidad con el desarrollo de las
tecnologías y espacios de interactuación como Internet, que transforman las
interactuaciones dando cabida a elementos antes aislados y ocultos (Lasén,
2012).
En su libro Networks of Outrage and Hope
Social Movements in The Internet Age, Castell (2012, p. 40) habla de
Internet como un “complejo espacio semiótico, donde convergen signos sonoros,
visuales, verbales y no verbales, y hay que saber aprovechar estos elementos en
el momento preciso para lograr que las personas alcancen metas imposibles en la
realidad, pero posibles en la red”.
Para ello es necesario generar contenidos
atractivos que mantengan el tráfico constante de la red. Su carácter viral facilita
la difusión de mensajes hacia todas partes del mundo; los soportes multimedia
(video, audio, imagen, texto) permiten las publicaciones altamente creativas.
Por
tanto, los contenidos que se generen en redes sociales tendrán más alcance que
aquellos emitidos solo para un pequeño grupo fuera de las redes. Sin duda, una
forma de conseguir el deseado nivel de interactividad de conocimientos se logra
mediante la creación de publicaciones en Facebook con discursos, tanto
visuales como verbales, que inciten la relación entre los usuarios y la red.
Estadísticas refieren que Facebook es
la red cibernética más utilizada en el mundo. Según los datos recogidos por el
consultor en marketing digital Juan Carlos Mejías, en enero del 2019, Facebook
reportó cerca de dos mil 271 millones de usuarios activos en un mes.
Las páginas o perfiles en Facebook ofrecen
un entorno ideal para la interacción social. El discurso utilizado en estos
perfiles, tanto de índole verbal, visual o multimodal, se revela esencial para
gestionar, en el mundo virtual, toda la información (Yus, 2014).
Las redes sociales proyectan un universo
semiótico conformado por la utilización de recursos para la transmisión de
significados. Así, los modos lingüístico, fotográfico y visual se combinan para
semiotizar el producto comunicativo, y su acertada fusión deviene género
efectivo al centro de un contexto eminentemente gráfico. Los semiólogos Martine
Joly (1999) y Umberto Eco (2000 y 2007) coinciden en cuanto a la concepción del
mensaje fotográfico como un todo indisoluble; de ahí la necesidad de conocer la
función conjunta que realizan dichos modos para la construcción de significados.
Estudiosos de la Comunicación de varios
países incentivan el análisis multimodal del discurso como un área emergente en
las indagaciones comunicológicas. En específico, en América Latina han surgido
nuevas propuestas metodológicas en las voces de autores como el chileno Benjamín
Cárcamo Morales, con influencia en líneas de investigación de Gunther Kress,
Theon Van Leeuwen, Carey Jewitt y Kay O'Halloran, quienes ven en la multimodalidad
el recurso ideal para dar significaciones al discurso.
En el ámbito nacional, la Universidad de La
Habana se sumó a estos estudios en el 2018 mediante la tesis de licenciatura Los
estudios críticos de los discursos multimodales y su aplicación en la enseñanza
del análisis del mensaje periodístico audiovisual de las autoras Yanela Soler
Mas y Dagmar Herrera Barreda. Por su parte, el trabajo de diploma El
discurso de los fotorreportajes periodísticos desde la perspectiva multimodal
(2016) tuvo como principal línea de investigación el discurso multimodal, pero
se limitó al análisis del género fotoperiodismo en el sitio digital de Escambray,
de Sancti Spíritus, y no se extendió a los perfiles institucionales de sus
redes sociales. Asimismo, no se han hallado otros estudios en Cuba donde se sistematicen
los principales postulados de esta nueva perspectiva dentro del AD.
A partir de todo lo anterior y para dar respuesta
a las carencias señaladas este artículo responde al objetivo de sistematizar
los referentes teóricos y metodológicos concernientes al discurso multimodal y
al fotorreportaje, como variante genérica del fotoperiodismo al interior de la
red social Facebook.
En el orden teórico, el artículo contribuye
al enriquecimiento del estudio del discurso multimodal de un género del
fotoperiodismo en una red social (Facebook) que computa un alto nivel de
accesibilidad por parte de los usuarios de Internet. La investigación que dio
lugar a este artículo presentó una nueva categoría: Discurso Multimodal del
Fotorreportaje.
DESARROLLO
La perspectiva multimodal en el Análisis del
Discurso (AD)
El término discurso se debate entre las
definiciones de las diversas disciplinas que lo asumen como objeto de estudio.
La Lingüística lo cataloga como una forma de uso del lenguaje, para la Psicología
constituye un evento comunicativo cultural, y las Ciencias Sociales lo describen
como modo de interacción verbal (Ojeda y López, 2016). Esta gama de nociones
amplía su espectro, pero simultáneamente complejiza una conceptualización donde
no queda minimizado ningún enfoque.
Teun A. van Dijk (1997) logra integrar estas
consideraciones básicas para identificar las tres dimensiones principales del
discurso: el empleo del lenguaje, la comunicación de creencias y la interacción
en situaciones de índole social. Su perspectiva como un suceso de comunicación
incorpora funciones primarias de los actos interlocutivos (quién utiliza el
lenguaje, cómo lo utiliza, por qué y cuándo lo hace) (como se citó en Ojeda y
López, 2016, p. 6).
Todas estas posturas, sin embargo, ubican el
lenguaje al centro de la comunicación y clasifican las otras formas de representación
como extralingüísticas o paralingüísticas. A partir de una revisión de la
Semiótica Clásica de Roland Barthes (1989), comienza el desarrollo de una línea
de investigación desafiante de la creencia tradicional de que la comunicación
se realiza exclusivamente mediante el lenguaje verbal (O’Halloran, 2012).
La multimodalidad da paso a un cambio en el
paisaje semiótico al entender el discurso como una simultaneidad de modos
representados a partir de las actualizaciones efectivas de los diferentes sistemas
de opciones que permiten conformarlos. Desde este punto de vista, “la multimodalidad
es una característica inherente y necesaria para el AD simplemente porque el
discurso es una unidad básicamente multimodal” (Menéndez, 2012, p. 58).
En contraste con el enfoque monomodal, los
investigadores Gunther Kress y Theo van Leeuwen (2010) validan no solo el
lenguaje verbal como sistema semiótico, sino también a todos aquellos sistemas
que ofrezcan recursos para la creación de significados. De ahí que ambos cuestionen
la equivalencia entre representar y codificar, y entiendan la meaning making mediante la
utilización e interacción de todos los recursos disponibles para los
usuarios.
Con este nuevo enfoque, lo antes considerado
extralingüístico posee el mismo estatus del lenguaje verbal, pues cada uno de
los sistemas semióticos empleados para representar y comunicar ostenta una
carga o potencial comunicativo (Kress y van Leeuwen, 2010). Por ello, al
interpretar no solo se debe prestar atención a la lengua escrita, sino a todos
los modos de representación.
Para Kress y van Leeuwen (2010), el estudio
discursivo incluye la descripción y comprensión de sus recursos semióticos, de
los modos implicados, el soporte del discurso, y el conjunto de prácticas comunicativas
que se construyen cuando se consensan los significados y se configuran formas
de actuar socialmente.
En correspondencia a estos postulados,
aparece la categoría texto multimodal procedente de los debates sobre la incursión
de discursos visuales y verbales como documentos de la sociedad mediatizada
(Sánchez Rivera, s.f.). Desde este punto de vista, cualquier texto que incluya
más de un recurso para significar puede ser definido como multimodal, independientemente
de su soporte.
A partir de la observación de textos multimodales,
Sonia Liced Sánchez Rivera (s.f.) entiende el análisis semiótico-discursivo
como “una forma de hacer visibles y analizar los principales modos de
representación que producen un texto, develar las consecuencias de estos en la
interpretación, y comprender el potencial histórico y cultural consolidado en
su realización” (como se citó en Ojeda y López, 2016, p. 8).
La multimodalidad puede definirse, entonces,
como una perspectiva para el análisis discursivo (Jewitt, 2009). Su enfoque
sostiene que “los modos interactúan entre sí y hacen posible la interpretación
de un discurso como una unidad semántico-discursiva y estratégicamente
analizable” (Ojeda y López, 2016, p. 8).
Aunque el AD se concentra primordialmente en el
texto lingüístico, la perspectiva multimodal amplía su espectro a la comprensión
de todos los modos de representación que componen el texto con la misma
precisión metodológica del AD.
El recurso y sus potenciales
de significado
En la actualidad, las investigaciones vinculadas
a la semiótica se enfocan en reconocer diferentes representaciones de signos a
partir de los códigos comunes que comparten los individuos dentro de una misma
sociedad. Por tanto, la utilización de los signos en los distintos contextos no
se realiza de forma aislada, sino está condicionada por las competencias
cognitivas de cada receptor.
Los primeros estudios sobre el signo surgen
de las nociones teóricas de Ferdinand de Saussure (2007) y Charles S. Pierce
(1908; como se citó en Restrepo, 1990). En su tesis, estos investigadores de la
semiótica parten de variados enfoques; el primero, de una perspectiva lingüística,
y el segundo, de un punto de vista semiológico.
Para Saussure (2007), el signo constituye
“una entidad doble cuyas caras se encuentran indisolublemente unidas, como el
anverso y el reverso de una misma hoja de papel: el significante (o parte material
del signo) y el significado (concepto al que el significante alude)” (p. 38).
Mientras, para Pierce (1908; como se citó en Restrepo, 1990), “todo signo
mediante ciertas condiciones propias representa un objeto, produciendo un
concepto que de alguna manera corresponde de nuevo al objeto representado” (p.
31).
Estas posturas encuentran superación teórica
en la crítica del iconismo de Umberto Eco (2000), quien difiere de la visión
del signo como una entidad semiótica fija y lo concibe a manera de encuentro de
elementos mutuamente independientes, procedentes de dos sistemas diferentes y
asociados por una correlación codificadora. “El signo no es solamente un
elemento que entra en el proceso de comunicación, sino es una entidad que forma
parte del proceso de significación; no se puede estudiar fuera del proceso de
comunicación” (Eco, 1994, p. 22).
Aun cuando la Semiótica Social toma este
concepto como referencia para sus estudios, la perspectiva multimodal extiende
estas nociones al considerar que el significado no solo depende del uso del
signo. En este escenario semiótico, los estudios de Kress y van Leeuwen (1996 y
2010) aportan enfoques más abarcadores al hablar de recurso. El primer salto de
una visión a otra acontece cuando se deja de pensar en qué transmite el
significado, para investigar con qué se transmite este.
El
carácter multimodal del discurso procede de los recursos semióticos involucrados
en la comunicación, los modos y medios, y las prácticas comunicativas en las
cuales se desarrollan esos modos y medios. Los recursos semióticos hacen
referencia a los sistemas de signos disponibles en la sociedad (verbales, gráficos,
pictóricos, etc.), que subyacen a los procesos de construcción de significado (Kress
y van Leeuwen, 2010, p. 79).
Por consiguiente, la Teoría Semiótica
Multimodal (TSM) parte del supuesto de que los intereses de quien produce un
signo llevan a una relación motivada entre significante y significado y, por lo
tanto, a signos motivados. “Quien produce un signo trata de generar la
representación más apropiada de lo que quiere significar. Por eso el interés
del que hace signos está directamente cifrado en los medios de representación y
comunicación” (Kress, Leite-García y Van Leeuwen, 1997, p. 375).
En la semiótica social, estos recursos se
emplean para establecer los signos dentro del proceso de comunicación. Si quien
emite el mensaje no está adaptado con estos recursos, instaura signos que sugieren
el significado. “A resource has then, all the uses that
it has been objective” (Kress, 2010, p. 64).
Asimismo, la TSM sustenta la relación entre
las formas significantes y sus rasgos estructurales, a partir de los cuales
otro signo podría resultar más pertinente para representar un cierto
significado. Por ello, los signos son metáforas de su propio sentido; en su
producción tienen un papel protagónico los recursos como modo de transmisión de
significados.
Para Kress y van Leeuwen (2010), los modos
constituyen recursos semióticos que permiten la realización simultánea de
discursos y tipos de interacción. En el diseño de un producto comunicativo se
utilizan estos recursos mediante la combinación de modos semióticos y su selección
de acuerdo con los intereses de una situación comunicativa particular (como se
citó Ojeda y López, 2016, p.10).
Los modos, entonces, interactúan entre sí y
hacen posible que un discurso se analice en función de sus estrategias para interpretarlo.
En consecuencia, el modo nunca aparece aislado; siempre se da en relación con
otros. Su interacción simultánea caracteriza al texto desde el punto de vista
multimodal.
En un evento o producto comunicativo pueden
evidenciarse tres tipos de interacción: jerarquía (cuando un modo resulta dominante
y los otros se subordinan a él), reforzamiento (cuando los modos expresan una
misma idea de manera diferente) y complementariedad (cuando se muestra una
dependencia entre los modos para construir el significado) (Kress y van Leeuwen, 2010).
La interacción de opciones semióticas en los
fenómenos multimodales da lugar a expansiones semánticas, en tanto “se abre y
se integra el potencial de significado de diferentes recursos” (O’Halloran,
2012, p. 82), como es el caso de las relaciones entre texto e imagen. Esta expansión
está relacionada con la materialidad de los soportes multimodales.
Desde esta visión, todos los recursos que
constituyen un texto multimodal e interactúan entre sí contribuyen a la
creación del sentido último del mensaje. En consonancia con este punto de
vista, Kress (2010) incluye el concepto de orquestación semiótica para
referirse al diseño de una configuración semiótica compuesta por uno o varios
modos, y que “constituye el tejido o entrelazamiento desde el cual emerge el
significado multimodal. Este ensamblaje puede evidenciarse tanto en el plano de
la expresión como en el de la significación” (Ojeda y López, 2016, p.11).
Ello implica que los diferentes modos o
recursos semióticos poseen varias potencialidades para producir significados.
Gunther Kress (2010) refiere que estos potenciales producen un efecto fundamental
en la elección de los recursos para crear el producto comunicativo:
If
the devices of modes differ, it's evident that they do not configure the world
in the same way. The semiotic modes will be able to conceive themselves, then,
like technologies of transcription to represent the world. Options and the
modal elections are, for that reason, as much individual like socially motivated.
(p.
125).
La multimodalidad se analiza, entonces, a
partir de la combinación de diferentes recursos que despliegan cada uno de los
modos integrantes de un determinado discurso. Este enfoque supone “advertir las
variedades de uso de los modos en función de la finalidad comunicativa que
persiguen en una inscripción efectiva” (Ojeda y López, 2016, p.11).
En el escenario de Internet, una red social
basa su discurso y estructura organizacional en la combinación de recursos
interactivos, hipertextuales y multimediales (Sánchez y Comellas, 2005); por tanto,
estudiar la correlación modal de las publicaciones en un entorno donde confluyen
e interactúan múltiples medios de expresión (texto, imagen, sonido, video,
etc.) acentúa el carácter multimodal del discurso, en este caso de los fotorreportajes
en una red social como Facebook.
El fotorreportaje
periodístico
La introducción de la fotografía en la prensa
abre una nueva puerta a la interpretación del suceso noticioso. Su información
visual permite escenificar el hecho, ilustrar el acontecimiento, certificar su
veracidad. Sin embargo, desde el siglo XX y hasta la actualidad perdura la dicotomía
entre su carácter autónomo (Gisèle Freund, 1976, y Susan Sontag, 2006) y su
función de complemento textual (Martínez de Sousa, 1985, y Luis Gutiérrez
Espada, 1979).
De manera privativa, ambos enfoques
constituyen visiones limitadas de un elemento compuesto por varios modos de
expresión y que, según Eco (2007), puede ser analizado como texto autónomo o
como parte de un macrodiscurso. En este artículo se toma como referencia los supuestos
de Kress y van Leeuwen (2010), y entiende la fotografía no como un texto en sí
mismo, sino como una de las partes del texto; o sea, como un ensamblaje modal
que contribuye a la significación última, “rigiéndose por normas profesionales,
estéticas e ideológicas que ayudan a consolidar y corregir la sensación y el
pensamiento definitivo del lector con el fin de influir progresivamente en su
opinión y conducta” (Frotscher, 1989, p. 25).
Este posicionamiento corrobora la carga
semiótica de la fotografía para la significación en un texto multimodal. Por
consiguiente, sus potencialidades se intensifican al interior de un género como
el fotorreportaje; considerado por los teóricos Ludvik Baran
Mariano Cebrián, Juan Gargurevich y Roman Gubern (como se citó en Bertrán,
2003) la máxima expresión de la foto de prensa a partir de su impacto y de su
capacidad para generar expectativas, motivar reflexiones, originar interés y
ofrecer una opinión adicional de los acontecimientos.
Una definición más completa propone Alfonso
Bustos (2007), al precisar la utilización de referentes textuales con carácter
explicativo y en concordancia con los aspectos básicos del periodismo (qué,
quién, cómo, cuándo y dónde): “Es una narración realizada a base de imágenes
que deben desarrollar el tema y contener elementos que ilustren al espectador sobre
los aspectos básicos del periodismo” (p. 1).
Pese a la revolución sin precedentes del
fotoperiodismo a razón de Internet y la digitalización de la fotografía, los
requerimientos genéricos online concuerdan con los discursos y las
formas establecidas históricamente para su tratamiento en la prensa plana
(Lister, 1995). Visto así, las definiciones y funciones planteadas en torno al
fotorreportaje pueden extenderse a las redes sociales.
El reportaje fotográfico o fotorreportaje,
entonces, constituye una herramienta eficaz para el tratamiento de temas donde
el impacto visual, emocional y el valor social del suceso captado por la cámara
superan la mera descripción lingüística. Pese a sus potencialidades, se deben
tener en cuenta las características propias del género para garantizar esta
efectividad.
La caracterización genérica
del fotorreportaje
El
fotorreportaje como una de las variantes al interior del fotoperiodismo, además
de cumplir reglas básicas de calidad y competencia profesional como actualidad,
objetividad, narrativa y estética, engloba una serie de características típicas
que determinan su clasificación, estructuración y envergadura. Cada una
contribuye a su designio último de informar mediante instantáneas.
Actualmente se manejan dos clasificaciones
globales de fotorreportaje. La primera, propuesta por José Llovera y Máximo
Bambrilla (como se citaron en Castellanos, 2004) en concordancia con la temática
tratada; y la segunda, expuesta por Francisco Galvoa (como se citó en Castellanos,
2004) a partir del carácter de la fotografía de prensa. Por su parte, la delimitación
de este autor, resulta más acertada para el ámbito periodístico al clasificar
los fotorreportajes en: de actualidad (se basan en hechos recientes), de asuntos
de interés permanente vistos con un nuevo ángulo (hecho novedoso que haga
revivir un asunto o manera diferente de enfocar un tema desgastado) y de material
inventado (resultan de la imaginación de los propios fotógrafos).
Asimismo, el reportaje fotográfico se cataloga
conforme a su tipología. En este sentido, Alberto Pozo (como se citó en Ojeda y
López, 2016), logra una propuesta abarcadora que delimita los fotorreportajes a
partir de su estructura. La presente investigación acuña esa clasificación:
Simple cronología (desde el inicio hasta el final
de un hecho), cronología narrada (narra un suceso), de identidad repetida
(muestra una personalidad en varias facetas de su trabajo o vida), de cómo hacerlo
(explica con fotos y texto cómo hacer algo), de paralelismo o contraste
(compara las escenas de dos manifestaciones distintas de la misma cosa), de
formato (presenta en el mismo formato varios hechos) y de desenvolvimiento de
un tema (fotos que se explican por ellas mismas con la ayuda de los pies de
foto).
Esta proposición amplía el espectro de
posibilidades del fotorreportero y hace viable el tratamiento genérico de cualquier
temática. Siempre que resulte un tópico sugerente y responda tanto a la política
informativa como a las proyecciones del medio de prensa, el reportaje fotográfico
constituye una herramienta para dotar de frescura a planas de medios impresos o
sitios digitales.
El fotorreportaje, además, aporta multiplicidad
de enfoques. Aunque su tema central sea la base de un género periodístico, el
juego con los modos semióticos puede ofrecer una arista o un posicionamiento
novedoso con respecto al contenido planteado de forma textual. Precisamente,
según el enfoque y tratamiento temático Mariano Cebrián (1991) considera siete
funciones:
Reportaje de noticia (motivado por un suceso
de impacto noticioso), de denuncia (delata una situación), de archivo (combina
fotos de archivo y de actualidad), espectacular (procura resaltar el lado llamativo
de un hecho), costumbrista (trata hechos que se repiten con periodicidad en
torno a determinadas tradiciones de un pueblo), científico (versa sobre hechos
de interés científico-técnico) y atemporal (refiere a hechos históricos,
monumentos, viajes, etc.).
El fotorreportaje de noticia ofrece una profundización
en los antecedentes, circunstancias y consecuencias; en el de denuncia, las
imágenes buscan llamar la atención e impactar; y el atemporal trata de provocar
la atención por lo llamativo de las fotografías, detalles de la realidad, o descubrimiento
de aspectos nuevos de realidades suficientemente conocidas por los receptores
(Cebrián, 1991).
Las redes sociales como espacios de
convergencia no están ajenas a las características de la comunicación en red.
Los contenidos publicados como parte del trabajo periodístico de un grupo de
administradores de las páginas institucionales responden a los rasgos
distintivos del periodismo cubano y a su concepción de género.
Por ello, no deben existir publicaciones
aisladas en la red, sino que los contenidos que se generan al interior de una
red social deben contar una historia empleando los diferentes modos
discursivos; son fotorreportajes siempre que cumplan con las características de
este género periodístico.
En la construcción de estos reportajes
gráficos convergen los modos visual, fotográfico, verbal y sonoro; pero siempre
mantiene los rasgos del reportaje tradicional.
Modo fotográfico y sus niveles de significación
La fotografía periodística presenta el
desafío de transmitir información. Si bien el mensaje depende en gran medida de
la capacidad del receptor para descifrar los significados al interior de la
imagen, también depende de los elementos propios de la técnica fotográfica y de
los componentes que integran su carácter informativo.
Al respecto, Gunther Kress y Theo van Leeuwen
(1996) reconocen dos niveles de significación en el modo fotográfico: el
composicional y el representacional. El primero comprende las características técnicas
y formales de la foto ―a lo que Félix del Valle (1994) denomina elementos
morfológicos― y analiza sus mecanismos de cohesión a partir de los principios
organizativos de su concepción. El segundo perfila la significación de lo fotografiado.
En la composición morfológica, los elementos
que constituyen objeto de análisis de esta indagación son los planos fotográficos,
el encuadre, el punto de vista y la iluminación, dadas sus capacidades para
reforzar o modificar el significado que transmite la fotografía.
Las diferentes vistas en las que se presenta
la imagen o retrato responden al plano fotográfico. Justo Villafañe (1987; como
se citó en Aguilar, 2005), entiende un plano como “el elemento bidimensional
limitado por líneas u otros planos para compartimentar y fragmentar el espacio
plástico de la imagen” (p. 50).
Aunque existen varias consideraciones
alrededor del número y tipo de planos, este estudio se rige por la propuesta de
Eduard Bertrán (2003) gracias a su pertinencia para el análisis del reportaje
gráfico pues enfatiza el valor expresivo, descriptivo y/o narrativo de la
foto:
Primer plano (las personas aparecen cortadas
alrededor de los hombros, recoge el rostro y los hombros), plano cercano (recoge
el cuerpo desde la cabeza hasta la altura del pecho o busto), plano medio (las
personas aparecen cortadas a la altura de la cintura), plano americano (las
personas aparecen en las fotos cortadas a la altura de las rodillas, plano
entero (los fotografiados aparecen completos, sin secciones) y plano general
(una vista general o paisaje).
Los planos generales disminuyen la individualidad
de los personajes y crean distanciamiento con respecto al receptor. Por el
contrario, los planos enteros suponen equilibrio; los planos medios satisfacen
funciones de identificación, y los primeros planos poseen una indudable carga
psicológica al captar el estado de ánimo de la persona fotografiada (Alonso,
1995; como se citó en Hernández, 2008).
En relación directa con los planos fotográficos
se encuentra el encuadre. Según Gubern (1987; como se citó en Bertrán, 2003,),
“el encuadre establece la frontera entre dos realidades: el espacio físico que
rodea al observador y el espacio del espectáculo que se le propone a su vista
entre la realidad y la representación”. (p. 61).
Al encuadrar, el fotorreportero elige el
fragmento de la realidad que pretende presentar al receptor y prescinde de
aquellos elementos que desde su ideología no responden a los intereses de su
medio ni resultan atractivos para el público. De ahí su influencia en la
interpretación de la imagen (Ojeda y López, 2016).
En la línea de pensamiento de Barthes (1999),
una fotografía es un analogon perfecto de la realidad; lo que se ve es
lo que el fotógrafo quiso transmitir y no la realidad en sí, de ahí que la
decodificación del mensaje (semiosis) visual sea una tarea compleja y dependa
de mecanismos de activación que combinan diferentes niveles de interpretación
como el mundo de vida de la persona y la sociedad de la que emana.
El especialista Petr Tausk (1984) considera
que puede encuadrarse de forma cuadrada, rectangular (horizontal y vertical), e
incluso oblicua, para variar la combinación de las relaciones entre los elementos.
En el caso específico del reportaje fotográfico coincide con Bertrán (2003) en
la funcionalidad de un formato apaisado (línea horizontal), sin desechar el vertical.
Una fotografía basada en la horizontalidad
crea una atmósfera de calma, equilibrio y tranquilidad; transmite al receptor
la sensación de comodidad. Mientras, la verticalidad sirve para poner de
relieve la dignidad y la importancia de lo que se haya dentro de la toma. “Su
utilización en fotografías a personas tiene mayor efectividad, muestra al personaje
alto, erguido, y esto le confiere un aspecto más heroico” (Tausk, 1984, p.
20).
Y sucede que, desde la teoría de la construcción
social de la realidad, la objetividad constituye un acto subjetivo inherente a
todo proceso creativo (Berger y Luckman, 1986). Aun cuando el fotorreportero pretenda
ser imparcial, no puede desligarse de las mediaciones sicosociales cuando
selecciona, omite o jerarquiza un elemento dentro del plano fotográfico.
Dicho punto de vista se constata en la relación
de los individuos en cuanto a la cámara y viceversa. A juicio de Bertrán
(2003), existen cuatro formas de presentación del sujeto respecto a la toma:
frontal (de cara a la cámara, se observan ambos lados del rostro), tres cuartos
(se visualiza completamente un lado de la cara y parcialmente el otro, o bien
un lado del rostro o la parte de la nuca), de perfil (se observa solo un lado
del rostro) y de espalda (tiene lugar cuando no se muestra la cara y solo se ve
la nuca). Estos criterios se miden en el desarrollo de la actual investigación
para determinar la relevancia de la figura humana en el plano fotográfico.
Desde la perspectiva de la cámara con relación
a los individuos, la angulación, según Bertrán (2003), constituye el punto de
vista físico desde el cual se registra la escena. El propio estudioso propone
cinco criterios a los cuales se suscribe esta tesis pues el nivel de angulación
de la cámara puede influir en la actitud del espectador en relación a los
individuos presentes en las fotografías:
Nivel (la cámara está paralela al suelo y a
la altura de los ojos de la persona), alto (la cámara permanece paralela
respecto al suelo, pero por encima del nivel de la cabeza), bajo (la cámara
continúa paralela en proporción al suelo, pero por debajo del nivel de la
cabeza), picado (la toma se ejecuta de arriba abajo, transmite una sensación de
superioridad), y contrapicado (la toma se efectúa de abajo arriba, transmite
inferioridad).
Las angulaciones encierran connotaciones
secundarias, por lo cual cada posicionamiento tiene un significado en el lenguaje
fotográfico. Tales son los casos de los picados o contrapicados, a los que se
atribuye la característica de dominio o sumisión, respectivamente (Abreu,
1999).
A la par de estos elementos morfológicos y
para completar la significación de la fotografía, aparece el nivel representacional.
Este engloba los recursos primarios para la creación de significado icónico y
los aspectos relacionados con la percepción que se tiene de los elementos visuales
y la configuración de sus entidades al considerar los valores culturales que
definen su significado; de acuerdo a Lister (1995), “las imágenes visuales son
producidas, distribuidas y consumidas cultural y socialmente”.
En la cultura occidental el orden de lectura
se realiza de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual condiciona
el significado del producto semiótico, así como la interpretación que los
individuos le ofrecen (Ojeda y López, 2016). Por tanto, la simbología tiene por
finalidad la exégesis de los recursos icónicos (o manifestaciones visuales) en
relación con los valores e ideas culturales de su procedencia (Olave y
Urrejola, 2013).
Ninguno de los elementos constitutivos de una
foto de prensa aparece de forma ingenua; de estos se deslinda una serie de
atributos capaces de reforzar el contenido denotativo de la imagen:
Grado de iconicidad (grado de semejanza e
identidad de la representación, opuesto a grado de abstracción), grado de figuración
(representación de objetos o seres conocidos reconocibles), grado de
complejidad (discurso conceptual y visual), grado de normalización (convención
y contexto social: local, nacional, regional o internacional, relativa a los signos
empleados), carga denotativa (contenido explícito de la imagen), carga connotativa
(significados implícitos que sugiere la imagen asociados a valores o antivalores
culturales) y grado de polisemia (pluralidad de significados latentes; ambigüedad
interpretativa en su forma y connotaciones).
La combinación de estos niveles perfila la
asignación de significado y facilita la interpretación de los sucesos narrados
mediante instantáneas (Ojeda y López, 2016). Sin embargo, este mensaje se completa
con la introducción del texto lingüístico como instrumento idóneo para evitar
lecturas erradas.
El modo lingüístico en la producción
y comprensión del significado
La bidimensionalidad, la descontextualización
o la polisemia de la fotografía periodística pueden provocar la malinterpretación
de su mensaje o la pérdida de sentido. Estas restricciones de la imagen se
solucionan con el auxilio de referencias textuales en aras de orientar el
entendimiento del lector hacia la lectura modelo del emisor.
Para Kress (2010), como uno de los fundadores
de la nueva línea de investigación sobre Semiótica del Texto, precisamente el
lingüístico constituye el modo de expresión básico portador de un significado.
Sostiene, además, que un texto constituye un sucedido comunicativo en el cual
no debe faltar la cohesión, la coherencia, la intencionalidad y la informatividad.
En el entorno web, el texto precisa de una
estructuración sencilla y directa para facilitar la comprensión. Asimismo, el
criterio para su combinación con otros elementos del mensaje no debe
sustentarse en la mera yuxtaposición, sino en la complementariedad (Díaz Noci,
2003).
El
texto escrito dentro del fotoperiodismo debe cumplir similares máximas en su
afán de complementar los vacíos informativos del componente fotográfico, pues
la imagen ofrece una mirada incompleta de los acontecimientos. Analizarla en
interacción con la palabra escrita contribuye a esclarecer su lógica y
contextualizarla (Ojeda y López, 2016). Con este fin, según teóricos como
Alfonso Bustos (2007), el reportaje fotográfico se vale de título, texto
principal y pie de foto o epígrafe. Se toman en cuenta para el análisis del modo
lingüístico los tipos de titulaje, la cohesión, coherencia e intencionalidad
del texto principal
y las funciones del pie de foto.
El tema central para un reportaje en la red
debe ser capaz de trascender la actualidad efímera del diarismo; en ese sentido,
la elección de un título adecuado deviene estrategia periodística. En opinión
de Bustos (2007), la titulación debe ser precisa, breve, clara y llamar la
atención del lector/espectador. Por ello, propone los llamativos e informativos.
Los primeros buscan conquistar el interés,
despertar la curiosidad e incitar a la lectura; los segundos, presentar el
hecho. Ambas tipologías deben indicar una idea cercana del tópico tratado. Sin
embargo, aunque el título cumple funciones de explicación y énfasis respecto a
la foto, también proporciona una significación coincidente o no con el
propósito del mensaje.
En cuanto al texto principal, Bustos (2007)
plantea: “constituye la explicación temática que generalmente anticipa las instantáneas
y a partir de la cual se despliegan las imágenes como narración visual” (p. 2).
Su
objetivo no se circunscribe solo a la presentación y contextualización pues paralelamente
puede ampliar las connotaciones ya presentes en la fotografía, producir nuevos
significados haciéndolos parecer denotados, o contradecir lo visible (Bustos,
2007).
Pese
a la relevancia de estas estructuras, es el pie de foto o epígrafe el elemento
que guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción
representada visualmente con un sentido ideológico que ofrece un juicio sobre
lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo; da consignas al lector
para que este interprete lo que está viendo de una manera o de otra y nombra lo
que no se puede mostrar: los lugares, el tiempo, los personajes. (Del Valle, 2018,
p. 36).
Heinz Frotscher (1989) completa esta definición
al integrar cuestiones referentes a la concepción de lo que también denomina
como leyenda. Considera el pie de foto como un texto breve y comprensible que
se origina sobre la base del detalle más significativo de la imagen. Su extensión
quedará establecida por el contenido fotográfico, la intención periodística y
la información previa.
En la indagación, el pie de foto se analiza a
partir del juicio de Carlos Lomas (1994), quien asume, además, los criterios de
Barthes (1999) alrededor de las funciones del componente lingüístico de una imagen:
Función de anclaje (cuando el texto escrito
determina o fija el significado polisémico o las connotaciones de la imagen),
función de relevo (cuando la estructura del discurso es narrativa y permite describir
momentos distintos al relacionar el texto lingüístico con la presentación de
imágenes), función redundante (cuando el texto lingüístico refuerza el
contenido de las imágenes que ya es explícita), función retórica (cuando el
texto lingüístico y la imagen establecen entre sí analogías, sustituciones o
comparaciones), función paradójica (cuando la imagen dice lo contrario del
texto lingüístico) y función suplementaria (cuando el texto fija y suma nuevos
significados a lo que la imagen proporciona).
De acuerdo con Lomas (1994), se debe
considerar en primera instancia una lectura objetiva de la imagen (localización
espacial, personajes, aspectos físicos, etc.), correspondiente al nivel
denotativo. Luego, procede penetrar en el terreno de la interpretación o nivel
connotativo para finalmente comparar la lectura textual con la lectura de la
imagen con miras a traducir el mensaje. No obstante, las connotaciones últimas
se desarrollan en el plano de la interacción modal.
En
el empeño de descifrar este mensaje, de traspasar la epidermis de la denotación,
de atrapar al público con una propuesta sugerente, influye de manera directa la
estructuración visual tanto de los componentes escritos como de las fotografías.
Ese rol recae sobre el diseño gráfico como su elemento unificador.
El modo visual en la
configuración del mensaje
En un contexto cada vez más reacio a la
monotonía textual y donde la superabundancia de información condiciona la elección
de trabajos periodísticos auxiliados de recursos gráficos, la visualidad se
convierte en un ingrediente significativo para los medios de prensa. La
cohesión entre las unidades gráficas y verbales, el correcto posicionamiento en
la página y el respeto a las leyes de composición garantizan la calidad y
efectividad del producto comunicativo.
Desde la visión de Kress y van Leeuwen
(1996), el modo visual parte precisamente de la interacción coherente de
recursos empleados para componer y comprender mensajes situados a niveles muy
distintos de utilidad, pero cuya significancia en conjunto reside en la fusión
de las partes. Para lograr esa simbiosis armónica, los estudiosos abogan por
las consideraciones funcionales del diseño, el montaje y la composición.
El diseño es el uso de los recursos semióticos
en todos los modos semióticos y combinaciones de modos semióticos; es un medio
para entender los discursos en el contexto de una situación comunicativa dada.
Pero los diseños también suman algo nuevo: “permiten y dan lugar a la situación
comunicativa que cambia el conocimiento socialmente construido en la (inter-)
acción social” (Kress y van Leeuwen, 2010, p.
5).
Los fundadores de la línea de estudios multimodal
definen el diseño como “una forma de uso y articulación de los modos semióticos
donde hibridan habilidades técnicas, destrezas de la mano y del ojo,
habilidades no relacionadas a modos semióticos” (Kress y van Leeuwen 2010, p.
13). Evidentemente, ambos conceden relevancia no solo a la imbricación de los
modos en sí, sino también a otros factores relativos como la creatividad y
estética.
Como proceso de integración discursiva en un
acto comunicativo, el modo visual presenta dos lados: uno ideativo (social y
conceptual) y otro material, y se ubica entre el contenido y la expresión. “Es
el lado conceptual de la expresión y el lado expresivo de la concepción” (Kress
y van Leeuwen 2010, p. 5).
El profesor Jorge Frascara (1988) considera
que mediante el diseño gráfico se programan, proyectan, coordinan, seleccionan
y organizan los elementos para producir objetos visuales destinados a comunicar
mensajes específicos a grupos determinados. Como las estrategias persuasivas de
un producto web no son únicamente textuales, la conexión intermodal tampoco se
basa en una aplicación convencional del diseño. En el ambiente online su
función básica constituye “la conjunción de los recursos semióticos y los modos
sin descuidar cuestiones tales como la navegabilidad, usabilidad y arquitectura
de la información” (Pardo, 2008, p. 80).
En consecuencia, el diseño deviene etapa
definitoria en la concepción del discurso multimodal al interior de los sitios
digitales o redes sociales, pues en la ordenación de la estructura visual
también está implícita la significación del contenido fotográfico-textual y la
intención de su emisor. La disposición de los modos semióticos respalda o
descuida esta estructuración.
Otra característica del fotorreportaje es la
secuencialidad. Su forma distintiva de mostrar una sucesión de imágenes da
origen a dos modalidades de montaje: el espacial por contigüidad (donde cada fotografía,
al situarse de forma contigua a otra, adquiere unas significaciones que no
estaban contenidas en ninguna de ellas consideradas de forma aislada) y el
espacial por secuencialidad (las fotografías adquieren significados diferentes
según el orden o la secuencialidad con las que se han distribuido) (Mejía,
2011). Dichas reglas, están intrínsecamente vinculadas con la composición.
En palabras de Víctor Álvarez (2009), la
composición “ayuda a comunicar el significado de la imagen con tanta
efectividad como sea posible y de esta forma ayuda a obtener una respuesta
emocional del espectador” (p. 11). Por ende, los resultados de las decisiones
compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y
tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el público.
El teórico Francesc Marcé (1983) entiende por
composición la manera de colocar formas, sensaciones e ideas para que la vista
no vague por el espacio y las pueda captar en su total plenitud. En cambio,
Cebrián (1991) la concibe más vinculada a la atracción del espectador, de la unidad,
coherencia y claridad informativa.
Otros componentes fundamentados por Bertrán
(2003), que participan de manera global en el designio compositivo, son la
unidad (pretensión de mantener una visión de conjunto), la proporción (correspondencia
que se establece entre los elementos o partes de la imagen vinculados entre
sí), el equilibrio (procura la estabilidad, por tanto debe existir un balance
entre punto de interés y elementos secundarios) y la variedad (busca romper con
la monotonía visual mediante diversidad de elementos, estructuras y formas).
La efectividad
del modo visual recae sobre la correcta selección y articulación de los
componentes del diseño gráfico, la armonía de la forma, la congruencia de
signos y símbolos, la coherencia del discurso multimodal. Dicha configuración
debe respetar criterios funcionales de legibilidad, proporción y estilo del
género periodístico.
Por ende, con las teorías sistematizadas en
este artículo se conceptualiza el discurso multimodal del fotorreportaje como
la coexistencia de modos semióticos de cuya interacción se concierta una
historia de interés noticioso contada mediante imágenes, donde el texto
lingüístico y la visualidad constituyen elementos primarios en la conformación
de la significación global del acontecimiento.
Ante la actual convergencia multimedial en
Internet el análisis del discurso multimodal constituye un método eficaz para
perfeccionar los productos comunicativos en la red de redes, específicamente Facebook
como plataforma más utilizada por los medios de prensa en Cuba.
CONCLUSIONES
El Análisis del Discurso Multimodal constituye
un método emergente en los estudios del discurso, sustentado en la Teoría de la
Semiótica Multimodal. Parte fundamentalmente de la premisa de que todos los modos
intervienen en la creación del significado óptimo de un relato. La
multimodalidad se analiza entonces, a partir de la combinación de diferentes recursos
que despliegan cada uno de los modos integrantes de un determinado discurso.
Este enfoque supone advertir las variedades
de uso de los modos en función de la finalidad comunicativa que persiguen en
una inscripción efectiva. Por tanto, la fotografía, la imagen y el texto
convergen en un mismo espacio y en igual jerarquía para transmitir un
significado, un modo depende necesariamente del otro.
En el escenario de Internet, una red social
basa su discurso y estructura organizacional en la combinación de recursos
interactivos. Estudiar la correlación modal de las publicaciones en un entorno
donde confluyen e interactúan múltiples medios de expresión (texto, imagen,
sonido, video, etc.) acentúa el carácter multimodal del discurso, en este caso
de los fotorreportajes en una red social como Facebook, si se toma en
cuenta que el reportaje fotográfico constituye una herramienta eficaz para el
tratamiento de temas que urgen de todos los recursos semióticos para su
impacto. Ello supera la mera descripción lingüística y agrega al suceso captado
valor emocional y social.
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